Entrevista al profesor José Luis Navarro González

P: En el libro Teatro Total empieza contando la prehistoria del grupo Selene, en el año 77, y cómo empezó todo antes de ese año, mientras estudiaba filología clásica. Para usted, la clave son los textos. Mientras traducía los textos, decía que no bastaba con leer ni con imaginar, sino que había que llevarlo a escena.
R: El teatro, de alguna manera, es como la música: si tú la ves solamente o la lees en la partitura, no la ejecutas. Tú lees la Sinfonía nº9 de Beethoven en la partitura y evidentemente le falta la interpretación. Pues esto sucede con el teatro, y a medida que yo iba entrando en las obras te das cuenta de que el espectáculo tiene que ser bello. Yo me lancé cuando estaba en 3º o 4º de carrera a hacer un montaje de Edipo Rey con alumnos del colegio en el que yo había estudiado y el resultado fue muy bueno, a la gente le causó bastante impresión. Teníamos pocos medios, pero fue suficiente para ver que allí se había abierto una mina.

P: Llama la atención, y más por petición de la gente, de tus alumnos –que son mis compañeros y que han querido proponer alguna pregunta–, ¿por qué desde el principio, en Selene, no había teatro latino, sólo griego.
R: Pues muy sencillo, porque hasta hace dos años o tres, latín y griego han estado separados en el instituto y yo el teatro lo concebí siempre como un apoyo a la propia asignatura de griego. Esto fue durante más de 20 años; después cuando se abre la posibilidad de hacer un taller de teatro, se abre a otro nivel inferior, a gente que no es necesariamente estudiante de griego, pero al principio estaba circunscrito al griego precisamente por eso, y a mí me parecía lo suficientemente complejo como para meternos en montajes latinos que me resultan más complicados y difíciles.
El teatro latino… cuando estaba en 2º, traduje el Miles Gloriosus, y me gustaba el lenguaje, y sin embargo me parecía que era un teatro, aunque parece más simple, un teatro más difícil de hacer para poder transmitir. El teatro latino con ocho o nueve personas basta, en el griego son más. Y yo quería implicar a muchos alumnos

P: ¿Ha hecho todas las obras que querría, o hay alguna que le gustaría hacer y aún no ha hecho?
R: Pues mira, es muy buena pregunta. A mí me gustaría hacer una obra que tiene un coro masculino… Siempre ha sido difícil, porque aquí es muy difícil conseguir tantos actores masculinos. Han tenido que pasar varios años para que se haga de verdad Los Persas con un coro masculino. Me gustaría haber hecho Filoctetes. Es una obra que no se ha representado nunca en España ni en el Festival de Teatro Juvenil, que ya lleva muchos años, ni en los festivales de los profesionales. Es una obra muy fuerte, muy potente, donde hay un coro masculino. También es un tema colateral a la Guerra de Troya, pero es un tema que habla del dolor físico, de la enfermedad, de la soledad, es realmente una tragedia muy interesante.

P: Y de las que ha hecho hasta ahora, ¿cuál es la que más le gusta? ¿su favorita? Tiene que ser difícil elegir entre tantas.
R: Claro, esto es como decir que qué dedo se corta uno. A ver, como obra, yo quedé muy contento con el espectáculo que dimos en el 83, cuando la estrenamos aquí en el Carlos III –y que ya había hecho antes en el Instituto Bernardo Balbuena de Valdepeñas y que había hecho en el Colegio Santa María del Pilar–, es Edipo Rey. Es para mí la mejor obra de todas las escritas por los autores griegos. Una obra, para mi gusto, redonda. Y sin embargo es una obra difícil de hacer, porque hay que buscar a los personajes adecuados. De manera que para mí, Edipo Rey, en ese sentido es de la que más satisfecho estoy tal vez por haber sido la primera

P: Esta ya es más difícil. No es la que menos le gusta, sino la que más le ha costado hacer, que en algún momento pensó en tirar la toalla o decir que esto no va a salir adelante… Lo mismo no hay ninguna porque hemos visto al final que todas se han estrenado.
R: Es curioso, porque toda obra tiene, en su momento, algunos problemas que la detienen y hacen que aquello parezca que no va a salir. La más complicada –y también es una obra que no se ha hecho nunca en España–, es Ión de Eurípides. Por un momento pensamos que dada la complejidad del coro, la complejidad del decorado, toda la mezcla de personajes masculinos y femeninos que tenía, podría habernos planteado algunos problemas insalvables. Luego, de hecho, costó mucho venderla, conseguir que la gente que no sabía qué era esto se interesara por el espectáculo. Duró dos o tres años, hicimos bastantes representaciones, pero fue muy complicada.

P: Temporada 94-95, suceden dos cosas importantes: Gemma López entra como directora de la compañía, y además la expansión del Festival de Segóbriga. ¿Cómo afectan estos hechos?
R: Digamos, por hacer un símil futbolístico, que es como si de jugar en 2ª división, pasases a jugar en 1ª. Esto quiere decir que cuando tú preparabas una obra ya sabías, hasta ese año, que se solía hacer una obra por año, cinco o seis funciones, un esfuerzo enorme, mucho entusiasmo, pero pocos medios. A partir de entonces, cuando sabemos que el festival puede darnos unas pequeñas subvenciones, cambian una serie de cuestiones.
Sobre la aportación de Gemma, primero a Selene y después creando ella su propio grupo Helios a partir de Selene, ella había tenido la posibilidad de formarse con actrices y actores griegos y de seguir cursos monográficos sobre tragedia griega con actrices griegas muy consagradas; esto es, en poco tiempo se aprenden muchas cosas específicas del teatro griego. Y viendo muchas cosas en Grecia también, empieza uno a asistir a festivales en aquella época, en los 90, que no había solamente en Epidauro, sino en todos los teatros aledaños de Atenas, que pasabas siete días en Atenas y volvías habiendo visto más de doce espectáculos de todo tipo…
Gemma estaba entonces iniciando los estudios para la tesis doctoral con todo el asunto de vestuario, objetos, atrezzo, etcétera, y se producen unos cambios sustanciales. Ya cada mamá de cada niño no hace su traje, sino que hay una modista que hace los trajes de todos porque ahora se tienen unos fondos que permiten hacer todo esto. Sucede lo mismo con el calzado, con una serie de cuestiones que afectan sobre todo a la puesta en escena, no tanto a la dicción del texto, sino a las configuraciones de los conjuntos, a las coreografías que hasta entonces habían sido muy estáticas. A partir de ese año que ya disponemos de teatros más grandes, pues el vestuario se encarga a una modista, el atrezzo a un atrezzista, los decorados se encargan a una casa de decorados, que se puede pagar para que te hagan una reproducción de la Puerta de los Leones de Micenas, o una reproducción de un olivo, por ejemplo. También se entra en una investigación sobre la música, que hasta entonces había quedado descuidada, y se procura hacer un espectáculo integrado. Todo eso lleva unos costes, pero el festival permite que los grupos puedan empezar a invertir en una serie de cosas que antes nos estaban prohibidas porque no disponíamos de fondos para ello.

P: Visto desde fuera, el teatro grecolatino que nosotros hacemos puede parecer minoritario, sin embargo hoy en día son muchas las representaciones por parte de profesionales de estas obras, como La Asamblea de las Mujeres dirigida por Juan Echanove, Pluto con Javier Gurruchaga dirigida por Magüi Mira , Hécuba con Concha Velasco de José Carlos Plaza de o el Eunuco de Pep Antón Gómez.
R: Siempre ha habido obras de teatro clásicas en los festivales. En Mérida las ha habido siempre desde los años 50. Cómo fueran esas representaciones… yo creo que empezaron siendo bastante fidedignas. Hubo bastantes directores que se dieron cuenta de que aquello era un teatro que se había escrito en Grecia y en Roma, y después han ido poco a poco degradándose en el sentido de que han pasado a ser ocurrencias de los directores en vez de las obras que realmente escribieron los autores. Dicho esto, es verdad que esas obras no venían a Madrid, no salían de Mérida salvo en contadas ocasiones.
Después, a comienzos del siglo XXI, esas producciones rotaban. Venían a Madrid con poco éxito, no llenaban el teatro. Anuncias Shakespeare y llenas el teatro, anuncias Sófocles y es difícil que el teatro se llene. Aquí hubo un intento por parte de Manuel Canseco, bueno, una realidad, puso lo que se llama el “Ciclo Tebano”, es decir, todas las tragedias, tres tragedias seguidas, Antígona, Edipo Rey y Edipo en Colono, y realmente estuvo en el teatro Galileo, no demasiado grande. Yo asistí tres o cuatro veces, se le dio difusión y ni siquiera con los grupos de colegios lograba llenar el espacio. Quiero decir que el teatro griego en general es poco conocido por el público, es mal conocido y mal apreciado porque ha sido mal representado. Sobre todo la comedia de Aristófanes, eso es lamentable.

P: Entonces, ahora mismo, este teatro, ¿lo pueden representar mejor los grupos como los nuestros o los profesionales?
R: De todo hay. Mi teoría es que los profesionales no hacen buen teatro griego porque –y es una razón muy sencilla– este teatro hay que estudiarlo para conocer ciertos códigos. Y si no se estudia es porque no se conocen los manuales o no se conocen los textos, se usan traducciones antiguas, de verso retorcido y demás… entonces lo normal es que no se puede entender y se haga un espectáculo extravagante Es como un esquimal que viniera a ver una procesión de Semana Santa y dijera: “hombre, pues podríamos poner al Cristo vestido en vez de desnudo”. El teatro antiguo tiene muchos elementos rituales que hay que conocer. Tiene muchos elementos corales, tiene a veces un mensaje subliminal social, político, y sobre todo es que trata temas de todos los días, no son antiguallas, porque ese es el problema, que aquí en España cuando los profesionales se aproximan, unos ni siquiera se aproximan y los que se aproximan –que creen que se aproximan bien–, se aproximan mal, porque se aproximan a Sófocles como si fuera Lope de Vega, o Calderón de la Barca. Tratan los clásicos grecolatinos como si fueran los clásicos españoles. Y ese error lo tienen también los ingleses, que se aproximan a Eurípides como si fuera Shakespeare. Son otro tipo de personajes, los de Shakespeare son más o menos históricos, los de teatro griego, con excepción de Jerjes y de la reina Atosa, los demás no existieron, son todos personajes del mito.

P: Es una lástima, porque los que hemos sido alumnos suyos, sabemos que este teatro nos ha dado enseñanzas para la vida de hoy en día, enseñanzas útiles.
R: Vamos a ver, es que la mitología no son cuentos para niños. Un pueblo tan formado como el griego no podía vertebrar todas sus creencias sobre historietas más o menos fantasiosas o más o menos infantiles. Detrás de cada mito hay un mensaje, pero además todos los temas del teatro, el 90% de ellos, tienen que ver sobre las esencias de la propia persona humana. ¿Qué es la vida? ¿Qué es mejor, tener un hermano o una hermana? ¿Todos los hijos de la misma familia son tratados igual por los padres? Por ejemplo en la saga de la Orestiada, que ha producido Orestes, Electra de Sófocles, Electra de Eurípides, Coéforas, Agamenón… toda una serie de obras de teatro. ¿De qué trata eso? Pues de estos problemas universales. ¿Qué es el padre? ¿Qué es la madre? ¿Qué es el hijo? ¿Qué es la hija? ¿Se hereda todo en una familia? ¿Heredamos sólo los ojos azules del padre o heredamos también, si es un borracho, la borrachera, o si es un enfermo, la enfermedad? O si es muy visceral, ¿heredamos también el temperamento? Estos son los problemas del teatro griego, especialmente de la tragedia. Y como yo digo, tú no puedes ir al teatro y decir que a ti no te interesa… ¿cómo? ¿es que tú no eres hermano? ¿no tienes padre ni madre?¿No tienes relación mejor o peor con ellos? ¿no has nacido en el seno de una familia? ¿Cómo puedes decir que esto no te interesa? No te interesa a lo mejor problemas puntuales que afectan a tal o cual personaje del siglo de Oro pero cualquier cosa en la que se están tratando temas básicos de la existencia del hombre… ¿no has sufrido nunca? ¡Pues qué suerte tienes! Pero sabes que forma parte de la vida el sufrimiento, el dolor, la enfermedad… Todo eso está tratado en clave poética y estéticamente es muy hermoso. Cosa que no sucede siempre con el teatro latino.

P: ¿Hasta qué punto está bien ser purista? Respetar mucho el texto puede resultar aburrido, sobre todo para los espectadores, y más en una comedia, no tanto en la tragedia.
R: ¿Qué es ser purista? Ser purista –desde mi punto de vista– sería reconstruir absolutamente todo como en la antigüedad. Pero empezamos: porque no hablamos griego, el público no es griego, no lo hacemos en un contexto festivo, no lo hacemos al aire libre; forzosamente, no lo hacemos sin mujeres, no lo hacemos con máscaras. A mí no me pueden decir digamos, que yo soy purista, en ese sentido, porque algunas veces que he visto algún teatro purista,he tenido la sensación de estár asistiendo a algo arqueológico, a una reconstrucción arqueológica. En ese sentido tiene un valor documental estupendo. Ahora bien, si lo que yo quiero es transmitir y llegar al público, lo que tengo que hacer es, digamos, evocar aquella época, recrear esos elementos con elementos del siglo XX. Es decir, nosotros hacemos unos trajes evocando las formas de los antiguos pero con las texturas de telas de hoy. Si tenemos que hacerlo en lugar cerrado, efectivamente utilizamos la luz, que es un elemento del siglo XX. La música podríamos hacerla en directo, pero muchas veces necesitamos unos aparatos que son actuales y unas bandas sonoras de compositores que también lo son, pero que están diciendo con su música lo mismo que Sófocles estaba diciendo con el texto. Eso es la clave del asunto. Porque el tema no es respetar sólo el texto, sino que hay que integrar todos los códigos. Es decir, cuando tu vas a la playa, vas en bikini, vas con una silla,una sombrilla, una toalla vas con los códigos de la playa; sería ridículo que llevaras un bikini y un sofá de tu cas y una sábana. Si yo respeto el texto pero con lo demás hago lo que me da la gana, resulta casi tan esperpéntico como saltarse un solo código. Mucha gente dice que respeta el texto, pero si todo lo demás lo altera, entonces está produciendo un monstruo estético, desde mi punto de vista.

P: Esta pregunta también es de otra alumna: Como director, ¿qué prefiere? ¿alguien a quien tenga que dirigir mucho o alguien que sea tan bueno, que asimile tan bien el papel, que apenas necesite directrices?
R: Yo pienso que el éxito que tenemos en nuestros grupos es porque partimos de la persona para encajarla en el personaje. Yo creo que el acierto está en que, como idea mía, estos personajes están por la calle, a veces por sus circunstancias vitales, a veces por la voz que tienen, otras veces por el porte, no necesariamente tienen que ser todas las características. Intentamos hacerlo, como todo lo que yo hago en mi vida, como una aproximación emocional al teatro griego. Primero sentimos y luego estudiamos, organizamos y discurrimos sobre lo que hemos sentido antes. Nosotros decimos: “ahí tienes el texto”, evidentemente explicamos primero de qué va la obra con sus argumentos, y “a ver cómo te sale, a ver cómo lo dices, a ver cómo lo haces”, porque si se hace como se hace en muchos casos, pensando que es un texto antiguo y artificial y se hace como un ejercicio de declamación –que es lo que pasa con los profesionales–, que resulta frío, no transmite absolutamente nada, se dice pulcramente pero no hay nada por dentro. Si nuestros actores se emocionan ellos mismos, son capaces de emocionar al público y son capaces de transmitir al público porque son capaces de interiorizar sin esfuerzo, de forma natural. Se llega a veces hasta tal punto que el día que la obra se termina se produce un desgarro emocional porque ese personaje, lo que significa y todas las vivencias, han quedado incorporadas a la vida de esos actores, y en el fondo es una etapa que se supera, pero uno siempre piensa que es una etapa que se rompe, porque se ha vivido con tanta intensidad que parece que tiene que durar toda la vida. A veces una obra tiene que morir para que nazca otra. La tragedia será cuando después no haya nada.
Nosotros, por eso, preferimos dirigir muy poco y dejar que salga de dentro hacia fuera y no de fuera hacia dentro. Hay una cosa muy importante para mí, que es la intensidad, que no es cuestión de estar mucho tiempo, sino de estar muy atento. Poco tiempo pero implicado al 100%, sólo con eso, los resultados de los ensayos son estupendos, los resultados de las actuaciones también. Cuando por “X” razones –y tú lo sabes, que llevas muchos años–, o cuando la gente no ha dormido cuando debería haber dormido, o no estaba como debería de estar y se pone encima del escenario, el texto no se le va a olvidar, pero la concentración, la intensidad, en ese momento no se transmite. Y la diferencia entre que una obra de teatro griego produzca una vivencia –que es lo que los antiguos llamaban la catarsis en el espectador; que se emocione y no se quiera ir del asiento porque se encuentra transportado en Micenas por ejemplo–, que una obra salga bien o salga mal, esa diferencia es muy pequeña. No se puede hacer regular una obra de teatro grecolatina, o griega por lo menos .O se hace bien y emociona, o se hace mal y aburre.

P: Como parte de este grupo, y como yo, otras personas, es muy importante para nosotros la confianza que tenéis, tanto usted como Gemma, en alumnos o en gente que aunque nunca le haya llamado la atención el teatro o que nunca se haya subido a un escenario y a los que habéis dicho “ven a una prueba de teatro”, y luego al final ha resultado ser todo un éxito. ¿Hay alguna experiencia buena? ¿mala?
R: Una de las cosas que tiene el director, en este caso si es profesor, es que tiene que ser muy observador. En ocasiones vas buscando gente que a lo mejor no tiene que tener una voz muy potente, pero tiene que tener una capacidad de autodominio, de concentración, de seriedad, y una estética determinada; a veces ves unos rizos como los de las estatuas, pues dices “a mí me gustaría incorporar eso a mi espectáculo”, si oyes una voz diferente, o ves a una persona.,vas a dar sin querer al personaje de la obra que quisieras preparar. Y en función de lo que el director ve ,prepara tal o cual obra.. Yo muchas veces observo, cuando se producen algunos espectáculos en el instituto, cómo se mueven unos, cómo se mueven otros y demás, y me digo “esa persona podría moverse bien, podría dinamizar una escena, o tiene un poso de madurez, o si se le hace crecer, crecerá…”; en fin, porque, luego, Selene es como una escuela, donde son unos los que aprenden de otros de irse viendo generación tras generación, y la escuela consiste en captar las formas de interpretación, parecer natural, no cotidiano –como dice Gemma con tanto acierto–, estar natural, no artificial. Y por suerte, los chicos de este instituto tienen una naturalidad, un frescor, una capacidad de aprender emocionalmente que no tienen los chicos de otros lugares de Madrid, más dotados económicamente, más educados, digamos, en el sentido de posibilidades de idiomas, de cosas de éstas… Pero la razón de por qué llevo tantos años en este instituto es porque me encanta el tipo de aproximación emocional que tienen los alumnos a cualquier actividad o materia que se les propone.

P: Entonces imagino que es consciente de cómo ha cambiado la vida de muchos alumnos que ni se hubiesen imaginado subir a un escenario. Gente, por ejemplo, a la que los estudios no les llamaba la atención, o que no se veía dentro de este mundo y que al final ha llegado lejos.
R: Bueno, yo tanto como cambiarles la vida, digamos, desde un punto de vista profesional… no, pero personalmente me consta que hay gente que ha hecho la travesía de su desierto particular porque el único oasis que ha tenido es el teatro griego, y cuando ya creía que se moría de sed, ha visto el oasis, y podía beber agua y seguir caminando por el desierto, y decir: “estoy viva. Puede que esté perdida, pero estoy viva”. Esa agua no está agotada, Yo sé que el teatro para muchos alumnos ha sido un momento de liberación, de realización personal.
Me acuerdo de una, por contar alguna anécdota: la alumna que daba vida a Helena que tuvimos hace diez o doce años, que ahora es cantante .Recuerdo cuando vino aquí un actor en prácticas y preguntó que quién había estado en teatro, y ella levantó la mano, y él le preguntó: “¿Qué momento es el que más te gusta?”, la chica contestó sin pestañear: “sin lugar a dudas, el final. Para mí, el mejor momento es el del saludo, el momento del aplauso”. Si tú buceas en las circunstancias personales de la persona, entenderás la respuesta. Había encontrado tal vez en Helena algo que a lo mejor no había encontrado en la vida y que tal vez echaba de menos porque lo necesitaba .
Te voy a contar otra anécdota de un chico que no quería venir al teatro, y yo me enfadé con él, porque siempre que yo le iba a coger, desaparecía, huía y decía que no quería. Yo le había visto que tenía cualidades y condiciones, pero el chico estaba huidizo y no quería venir, y ahora creo ha hecho ya siete obras con nosotros, u ocho, y además en todas las facetas, porque yo sabía que tenía cualidades para esto, entre otras cosas porque a pesar de que era repetidor, tenía un punto de madurez, era un repetidor serio; existe el repetidor “tarambana” , que realmente está perdido, pero éste era un repetidor que se estaba buscando a sí mismo en una extraña desorientación, y yo sabía que el teatro podría contribuir a darle un punto de referencia y a marcarle un rumbo para poder avanzar, porque en la vida a veces hay que avanzar como avanza el caballo en el ajedrez, no todo el mundo puede avanzar como el alfil en diagonal, o como la torre en línea recta y deprisa; a veces hay que avanzar para acá o para allá, porque lo peor es estarse quieto.

P: ¿Alguna vez ha tenido miedo, sobre todo en algún viaje, porque lleva gente, alumnos, muy distintos, con bastante diferencia de edad? Ese choque entre generaciones… o tal vez es el teatro el que los une y por eso no hay ningún problema.
R: Bueno, eso atañe más a Helios. Procuramos que no se abran tantas brechas generacionales, porque esto se produce como la continuidad de un equipo de fútbol, es decir, no todos entran a la vez, ni todos salen a la vez, sino que eso, de alguna manera, coexisten generaciones, y una de las cosas que nos llama a nosotros la atención es como, por ejemplo, esta última generación de pequeños, trata con vosotros, un poco más mayores, como si os conociera de toda la vida, incorporan los códigos. Y dentro de ellos hay incluso gente de generación más joven, o un poco más mayor, como las chicas del coro de Helena… Entre que se van incorporando poco a poco, empiezan a formar parte, primero seis, luego siete… y al final todo el mundo se integra en lo que es la dinámica del grupo, como un equipo de fútbol, cada uno tiene sus características básicas, unos están aquí, otros allí… y todo aprenden de todos, yo siempre lo digo.

P: Y son importantes las relaciones que se tienen fuera. Si todo el mundo se lleva bien fuera de teatro, se nota dentro de la obra.
R: Yo siempre lo digo, y como decís vosotros, para hacer teatro tiene que haber “buen rollo”. Hemos pasado por fases muy delicadas porque hay egos, hay suspicacias, hay alguno que juega poco en el sentido de que hace un papel más corto y querría hacer uno más largo… pero es el entrenador el que lo pone ahí porque piensa que en ese momento es lo que necesita. Influye también mucho –y esto a veces no lo entiende la gente –, el momento en el que llega al grupo. Un chico regular puede triunfar porque no hay más chicos, y por el hecho de ser masculino ya está, digamos, colocado y en la rampa de salida; las chicas a veces, pues todas quieren ser las primeras, y en este teatro ya se sabe, está el protagonista, el antagonista, luego personajes de acompañamiento, unos acompañan más, unos acompañan menos, pero todos son importantes, y los coros… no digamos, los coros son la esencia.

P: Y ya, para terminar, una pregunta “simple”: ¿Qué pasará con esto? Y con “esto” me refiero al teatro y los festivales y al propio grupo. ¿Cómo se presenta el futuro?
R: Pues prefiero no pensar. Prefiero no pensar en el futuro. Ahora mismo desearía vivir el presente, porque el futuro a estas alturas me asusta un poco. Por un lado, los festivales han pasado una travesía por el desierto, que han sido los años estos de crisis económica, donde realmente han perdido el poco sentido que tenían en un principio, y se ha cogido al vecino, al de al lado. También hay gente que con tal de actuar, no le importa hacerlo a cualquier precio –y me llama la atención y me gustaría que se dejara constancia –, que hay varios grupos que han tenido éxitos rápidos, y presumen y se jactan de jugar en primera división sin haber pasado antes por segunda. Yo lo digo siempre: hay que empezar con obras, digamos, apropiadas ,adecuadas. Hay obras para los que empiezan, para los que siguen… hay que tener paciencia. No hay nada peor que el éxito rápido, inmaduro y además jactancioso y prepotente .A algunos les recomendaría leer la historia del joven Ícaro.
Nosotros cuando nos subimos, nos subimos con treinta y muchos años de bagaje, con muchos libros leídos, con muchísimas obras vistas, con muchas experiencias vividas… y mucha gente pretende hacer lo mismo, y le faltan muchas horas de lectura, muchas experiencias vividas, y muchas etapas debidamente cubiertas y recorridas. Gente que quiere dar un salto y en un primer momento le va bien pero…, y luego las consecuencias de eso se verán. Si los festivales se mantienen, deberían mantenerse de verdad como una red, pero es que en España estamos yendo a un sistema tan federalista, que prácticamente es muy difícil que el de Murcia se entienda con el de Valencia, el de Valencia con el de Barcelona… y esta tendencia desintegrante de España se está notando de forma muy notable en los festivales.
Y con respecto al grupo, aquí, pues yo no veo ningún problema para la continuidad de lo que hay. Lo que sí es complicado es que la “cantera” se renueve. Si yo lograra que alguien que ha estudiado conmigo y le interesara el teatro pudiera realizar exactamente ese mismo trabajo, pues estaría muy bien, pero la regeneración es complicada. Yo ahora tengo muchas dudas: si retirarme este año o esperar todavía. Es muy difícil motivar, coordinar, impulsar a tanta gente… lo veo complicado. No querríamos que esto se estancara. Tampoco sabemos qué va a pasar con el Museo de la Escena Grecolatina (Sagunto) que tenemos… si el museo se afinca, pues es otra posibilidad: un grupo de referencia del museo. A partir de él también se podría constituir con relativa facilidad. El problema está para las generaciones posteriores, por eso a esta última que tenemos, que es buena, les hemos apretado un poco para que haga Andrómaca, porque creemos que han absorbido mucho en poco tiempo, se han curtido también en los festivales, han funcionado bien, y creo que van a poder dar un nivel muy aceptable.
P¿Quieres añadir algo más para terminar?
R– Sí .Quiero daros las gracias a todos los que formáis parte de esa ESCUELA con mayúsculas, que es la suma de SELENE y HELIOS, por tantas horas de entrega ,de cariño, de entusiasmo y de profundo amor por el Teatro Grecolatino .Y quiero repetir una y mil veces más que si no se hubiera creado el Festival de Teatro Grecolatino de Segóbriga, hoy no estaríamos hablando así de estos temas. Hay un antes y un después. Hay que reconocer la intuición y el tesón de su creador y fundador, Aurelio Bermejo Fernández. SEGOBRIGA ha posibilitado el crecimiento de SELENE y de otros tantos grupos y ha convertido en verdaderos proyectos teatrales sólidos las que hasta entonces eran iniciativas voluntariosas de tipo más didáctico que artístico.

Los componentes de SELENE ganadores del 1º Premio de Tragedia en el Concurso Nacional del MEC  tras representar fragmentos de HELENA en el Teatro de Epidauro

Los componentes de SELENE ganadores del 1º Premio de Tragedia en el Concurso Nacional del MEC tras representar fragmentos de HELENA en el Teatro de Epidauro

Curriculum

Jose Luis Navarro (Madrid 1949) es Doctor en Filología Clásica y Licenciado en Filología Inglesa por la Universidad Complutense de Madrid.
Catedrático de Griego en el IES CarlosIII de Madrid ha sido Director del Centro Asociado a la UNED de Valdepeñas (Ciudad Real ) entre 1979 y 1984.Profesor Asociado a la Universidad Autónoma de Madrid desde 1994.Profesor de la Universidad Abierta de Grecia desde 2002 es también Profesor Visitante del Centro de Pragmática y Estudios Teatrales de la Universidad de Coimbra
.
Fundador y director del Grupo de Teatro SELENE desde 1979,ha llevado a cabo representaciones de tragedias y comedias griegas por diversos teatros de España y Portugal. Fruto de esa experiencia es la publicación en 2005 del libro Teatro Total

Ha impartido innumerables cursos sobre aspectos teórico-prácticos del teatro griego y ha participado en múltiples congresos y seminarios en relación con la tragedia y la comedia griegas. Miembro del grupo de trabajo internacional RESEARCH and DOCUMENTATION on ANCIENT GREEK DRAMA. es autor de artículos y reseñas en relación con el teatro griego.

Autor de libros de texto de la Editorial ANAYA correspondientes a Cultura Clásica,Latín 4º ESO,Latín I Bach.,Latín II Griego I y Griego II

Traductor de Luciano ,Herodas Demóstenes ,Líricos Griegos, ha realizado introducciones y traducciones de Esquilo,Los Persas, Sófocles Electra, Eurípides Andrómaca Troyanas Helena,Hécuba, y Esopo Fábulas
Delegado de la Sociedad Española de Estudios Clásicos en EUROCLASSICA desde su fundación en 1991,es en la actualidad presidente de dicha Federación Europea de Asociaciones de Profesores de Humanidades Clásicas